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No me llamo es un ritual de historias y un ritual de imágenes, Elizabeth Casasola nos comparte un trabajo íntimo y personal, un ensayo sobre las emociones y los cuerpos. No me llamo fue una serie finalista en el International Photography Grant, medalla de oro en Tokyo International Foto Awards y portada de She Shoots films magazine además de haber sido exhibida en Melbourne.
Elizabeth Casasola Maestra en Artes Visuales egresada de la FAD-UNAM
Álvaro Rodríguez
Los gestos de corrección son más que reflejos de una conciencia disciplinaria, son sobre todo reparaciones de memoria y consignas frente a la construcción de realidades. Es como Errata se inaugura en una era de la verdad algorítmica y los archivos hipercustodiados.
Este 10 de octubre, la Fundación Antoni Tápies, inaugurará Errata, la exhibición de ocho proyectos de Ariella Aïsha Azoulay quien intervendrá en la gramática imperial de los archivos fotográficos: Enough! Claiming Rights, Natural History of Rape, Master Pieces, Books not in their Right Place, Potencial History of Palestine, Unshowable Photographs-Many Ways not to Say Deportation, Errata-Imperial Publications y Un-Document-Undoing Imperial Plunder [film].
El trabajo de Ariella Azoulay después de Historia Potencial, nos mostró como una narrativa puede ser inscrita en el marco de la ignominia y el exterminio. Azoulay en el ejercicio minucioso de la indagación muestra la manera en la que deben ser interrogados los archivos contemporáneos. La violencia también se inscribe materialmente en el saber, y es como el aparato lingüístico establece un glosario de términos que instituyen la violencia y los lugares comunes, los desprecios, el genocidio y la desaparición.
“Interferir en el conocimiento imperial impreso en los libros, de desaprender las estructuras imperiales de numerosos gestos heredados por académicos, artistas, fotógrafos y conservadores de museos que los utilizan en sus prácticas”
https://fundaciotapies.org/es/exposicio/ariella-aisha-azoulay-errata/
La exposición promete recorrer desde los modos no-imperiales de la cultura archivística, tal y como procedería un impresor avezado en las correcciones y precisiones en el contexto de la propaganda de guerra. Los terrenos que serán explorados son aquellos que definen la segunda mitad del siglo XX: la segunda guerra, la destrucción de palestina y otros proyectos coloniales. El cuidadoso escrutinio de la posición de curadores, jefes de obra, expertos en arte y académicos que han contribuido a fijar y petrificar sensibilidades y discursos desde la narrativa imperial. Azoulay también problematiza el museo como un espacio discursivo donde sus gestores son los principales agentes del dominio cultural y lingüístico.
La reflexión de Azoulay se centra principalmente en las formas no sólo en las que se construye el archivo, sino como el archivo dispone los materiales del pasado para ser leídos de una forma y no de otra, como el archivo se torna un dispensador de fuentes y documentos que se tornan indispensables y ocultan la posibilidad de ser interpelados de diversas formas por los ciudadanos.
Esta cultura imperial de las pruebas documentales parte de la premisa de la sacralización de los objetos, que quedan sellados en el pasado y pasan a ser considerados como “históricos”, o sea donde el mito los cristaliza como incuestionables.
Errata inside en esa sacralidad archivística imperial, y visibiliza aquellos errores derivados de esas afirmaciones sustanciales, extraídas de los documentos “históricos”. La compulsión de los conservadores, los centinelas, los directores de archivos que consideran la preservación de un pasado intacto e inamovible y explotan desde sus posiciones institucionales esa visión imperial del pasado. En el retoque, en la digitalización, en la transformación y la desmaterialización de los documentos, en su obliteración, expurgo y destrucción, Azoulay indaga el estatus selectivo e intocable del conocimiento. Este estatus documental pasa por libros, documentos, fotografías principalmente y obras de arte.
Ariella Azoulay en su filme Un-documented: Undoing Imperial Plunder establece un derecho a revertir el conocimiento imperial y las formas de la violencia constituyente. El régimen imperial que pondera todo Estado nación y pretende separar el tratamiento de los objetos y el maltrato de personas como indocumentadas.
En una doble operación la demanda por el derecho a reconstruir el conocimiento postimperial y decolonial estalla con la inscripción del derecho fundado en aquellos objetos expoliados y saqueados que fueron “bien documentados y registrados”, que sirvieron a generaciones para aprender en las vitrinas de los museos de historia y que restituyen ese derecho a aquellas personas solicitantes de asilo, generalmente indocumentadas de donde provienen dichos objetos “bien documentados”.
Álvaro Rodríguez historiador
Javier Márquez
Dudamos estar en el lugar correcto. Al tener al otro lado de la calle el Teatro Aldama espectacularizado con otro “Tenorio cómico” cotejamos la dirección anotada en el evento de Facebook: Rosas Moreno 68, Col. San Rafael. Lo que teníamos ante nosotros era lo que supusimos como un predio abandonado. Puertas azules herrumbrosas y paredes desgastadas. Tocamos a la puerta principal y está fue abierta por el mismo artista interdisciplinar Alain Kerriou que nos dió la bienvenida al Centro Cultural Rosas Moreno 68.
El Búnker
Nos condujo por un pasillo laberíntico que parecía que decantaría en una pequeña residencia pero, al final del mismo, nos encontramos con un enorme espacio del que alegremente Kerriou nos refirió había sido una fábrica de joyas. Puertas de bóvedas antiguas nos comprobaron lo que él contaba. Nos guío por el Búnker, un espacio para exposiciones, y luego nos encaminó a una pequeña mesa donde nos dieron un vaso de mezcal de cortesía, mismo que nos sirvió la videoartista Yoatzin Balbuena. Desde donde estábamos se podía apreciar en el segundo nivel una pantalla en la que se proyectaba un video alterado en velocidades y, parcialmente, a la coreógrafa y performer Rocío Reyes interactuar con lo que asemejaba un espejo horizontal giratorio que generaba varios reflejos. Gradualmente fueron llegando más invitados que también mostraron fascinación por el lugar. En esa antesala se nos explicó que al final pasarían un sombrero para recaudar una cooperación voluntaria sugerida de $200.
Se nos guío al segundo nivel donde nos encontramos ante la escultura escénica de Kerriou activada solamente por el reflejo de la proyección de una figuras de vacas que ejecutaba en circuito cerrado Balbuena a nuestras espaldas. Accedió al espacio Reyes y desarrolló su intervención coreográfica utilizando vasos de cristal y potenciando los juegos de reflejos y las perspectivas en la parte más externa de la escultura escénica. Todo esto acompañado por el diseño sonoro en vivo de Alfredo Sánchez. El propio Kerriou utilizó un soplete para calentar los vasos donde luego Reyes sirvió más mezcal para algunos invitados. Ella se introdujo a la pieza. Entonces las imágenes y perspectivas se multiplicaron a partir de más proyecciones a manera de VJ, reflejos y transparencias haciéndonos perder la noción de espacio y expandiendo nuestra percepción al momento.
Lo que apreciamos en Símil y simulacro es una pieza interdisciplinar que atraviesa los trabajos de Athanasius Kircher y el Teatro óptico de Émile Reynaud para reconfigurarlos a partir de la cosmovisión contemporánea y el sincretismo entre una elaborada ingeniería (que a nuestros ojos aparenta sencillez) y tecnología actual. Con ello estimula y apela al imaginario personal y a la subjetividad de cada invitado para que, a la manera del director teatral italiano Romeo Castellucci, este “proyecte en escena sus propios procesos mentales”. Desde una óptica platónica transitan como fantasmas imágenes que bordean los mitos griegos de Ío (aquella amante del dios Zeus convertida en vaca para esconderla de los celos de Hera) y del Minotauro. Lo más potente es que, a través de todo el dispositivo, la Imagen que domina el ámbito del poder simbólico en la actualidad queda reducida a su justa medida de símil y simulacro restituyendo la escena el poder irremplazable del cuerpo y su presencia tanto de los artistas como de los invitados.
Tercer piso
Al finalizar la pieza, se generó un convivio entre todos los presentes y se nos invitó a habitar libremente la escultura escénica. Posteriormente, Kerriou nos llevó a un tercer piso a conocer el estudio de los artistas que ahí trabajan y mostrarnos el suyo donde nos encontramos con los residuos de materiales de la escultura así como con un enorme pizarrón con dibujos y notas filosóficas y escénicas que muestran su más reciente trabajo en desarrollo. A partir de todo lo que sucede antes y después, Símil y simulacro queda desbordada como pieza interdisciplinar para convertirse en una experiencia relacional bastante potente y enriquecedora para el panorama de las artes escénicas. La temporada de activaciones de esta pieza continúa los sábados a las 19:00 hrs. previa reservación.
Javier Márquez
Teatrista multidisciplinario y docente de la FFyL, UNAM y del CMA. Premio Nacional de Dramaturgia Joven GMC 2012. Becario de la FLM 2012-2014, FONCA 2014-2015. Editor fundador de Editorial Antropófagos (www.editorialantropofagos.com.mx) y Director Artístico de Disecciones Teatro. Sus obras han sido publicadas por Dirección de Cultura UNAM, Ediciones el Milagro, Paso de Gato, Ediciones TSP, Fondo Editorial Tierra Adentro, entre otras.
Itala Schmelz
Vivir en el futuro
Ayer vi en YouTube una entrevista a la escritora y cineasta Marguerite Duras, realizada por la TV francesa en 1985, donde le preguntaron cómo se imaginaba el futuro:
“Creo que las personas estarán literalmente sumergidas en la información. En una información constante. Sobre su cuerpo, sobre su devenir corporal, sobre su salud, sobre su vida familiar, sobre su salario, sobre su entretenimiento. No está lejos de la pesadilla. No habrá nadie que lea, todos verán la televisión. Habrá pantallas por todos lados, en la cocina, en el closet del baño, en la oficina, en las calles. Nadie viajará más, no valdrá la pena viajar. Cuando se puede dar la vuelta al mundo en 8 o 15 días ¿Para qué hacerlo? En el viaje hay el tiempo del viaje, no se trata de ver rápido. Se trata de ver y de vivir al mismo tiempo. Vivir el viaje ya no será posible. Pero nos quedará el mar por lo menos, los océanos, y además la lectura. Las gentes van a redescubrir la lectura. Una persona, un día, leerá y entonces todo recomenzará.”
Chaîne de Brut.
Entre 1985 y la actualidad, la evolución en las formas y lenguajes de producción y reproducción audiovisual, la innovación en los equipos tecnológicos personalizados y la aparición de la web, han sido muy significativos, y en torno a éstos la sociedad se ha transformado profundamente. El imaginario distópico del siglo XX representó a una humanidad enajenada por La sociedad del espectáculo; como la bautizó el contemporáneo de Duras: Guy Debord, quien advirtió que llegaría el momento en el que las relaciones entre los sujetos (y consigo mismos) estaría mediada por las imágenes generadas por el sistema económico-político dominante, y planteó un arte situacionista y un anti-cine subversivo para oponer resistencia. Ambos autores, si viajaran en el tiempo hasta el presente, no podrían creer cómo vivimos y en qué medida sus prospectivas fueron atinadas.
Viajar en el
Contrario a la súper producción de ciencia ficción del cine norteamericano, es excepcional el cortometraje: La Jetée de Chris Marker (1962). Esta película está hecha mediante la edición de fotografías fijas (excepto una breve secuencia de tres segundos con la sonrisa de la heroína). La narración que construye Marker, con gran lírica visual, habla de un hombre del futuro que se enamora de una mujer del pasado. Este hombre es sometido a experimentos científicos para viajar en el tiempo. Resulta el mejor candidato porque tiene marcada en su memoria la imagen incierta de una mujer con la que alguna vez cruzó su mirada. La imagen fugaz y parcial que con nostalgia lo impulsa hacia el pasado, termina siendo la imagen de lo que verá antes de morir. En una especie de tiempo que se hace bucle, el viajero es atraído al pasado por su propia fatalidad.
Por su parte, Alain Resnais, sin el gran guión, escrito por Marguerite Duras, que tuvo para filmar: Hiroshima Mon Amour (1959), en su film: Je t’aime, je t’aime (1968) no construyó una historia de amor y pasión tan convincente: una mujer crónicamente depresiva orilla a su pareja a querer quitarse la vida. El ensayo fílmico es sin embargo muy interesante. El autor construyó la historia como un viaje en el tiempo desordenado y caótico, en el que el personaje, conducido dentro de una cápsula del tiempo, vuelve a vivir los últimos meses de su vida antes de intentar suicidarse. Debido a las fallas en el experimento, el personaje va y viene, sin control y repetidamente, por los instantes ya vividos. El espectador construye la historia cubistamente, al final se arma la lógica de la historia, contada en lapsos de tiempo cronológicamente desordenados. En esta película, el autor francés se acerca a la ciencia ficción pero hace una fuerte crítica: “los científicos son ineptos, el experimento sale mal y la presencia tecnológica es pobre”.
Merker y Resnais hicieron interesantes colaboraciones previas a estas películas como en Les Statues meurent aussi; trabajos donde lo creativo y experimental estaba en la edición, como base para contar historias, incluso para crear falsos documentales o ficciones a partir de materiales fílmicos diversos. La Jetée y Je t’aime je t’aime son dos ensayos cinematográficos ajenos a las ciencias físicas y al cine de aventura, que abordan el tema del viaje en el tiempo como una cuestión filosófica sobre la memoria y los futuros posibles, jugando poéticamente con “el espacio tiempo-cinematográfico.”
Ciencia ficción romántica
En el mismo periodo del declive de la época de oro Hollywoodense, cuando se sacaban a destajo films de ciencia ficción clase b con argumentos ideológicamente reaccionarios, es interesante observar cómo se acercaron al género los cineastas franceses. En el momento más álgido de “la nueva ola”, sus autores tomaron de la ciencia ficción su aspecto de crítica a la modernidad y al sistema capitalista. Pienso en Jean-Luc Godard y su film Alphaville (1965). Esta película está inspirada en las distopías de: George Orwell, 1984 (1948) y de: Aldous Huxley Un mundo feliz (1932). El autor nos presenta en su particular estilo policiaco, la aventura de un detective que se enamora de la hija del científico inventor de la computadora que controla a la humanidad futura. Alphaville es una sociedad enajenada, encerrada en una ciudad colmena, mantenida activa e iluminada con energía artificial exigua. Este film tiene una moraleja romántica: Héroe y heroína huyen de Alphaville. ¿Es el amor la respuesta? ¿Hay a dónde huir?
Las frases de Duras, que cité al principio del texto, parecieran estar narrando la película de Francois Truffaut, Fahrenheit 451 (1966) basada en la novela homónima de Ray Bradbury (1953). Los bomberos se dedican a quemar libros y dentro de los títulos que arden, como guiños particulares del autor a sus amigos, aparecen los de la propia Duras, así como los Cahiers du Cinema. El bombero cae en la tentación de leer un libro y pierde su filiación al poder como si despertara de una hipnosis; finalmente huye (con su enamorada) al bosque, donde viven los hombres libro, cada quien con un libro guardado de memoria en la cabeza, salvaguardando la poesía, la narrativa y el pensamiento, que la sociedad de control ha declarado nocivos para la salud del pueblo, sustituyéndolos por enormes pantallas interactivas y revistas llenas de imágenes.
Este grupo de cineastas de ruptura, hicieron una ciencia ficción que podemos denominar romántica. A diferencia de la ciencia ficción comercial del periodo, que promovía el futuro súper tecnologizado, generando todo un imaginario como promesa de porvenir del capitalismo triunfante. Estos autores, escépticos, trataron de desmontar el discurso dominante y poner en duda sus virtudes.
Si en estas películas Marker y Godard apuntan hacia una idealización romántica del amor, como lo que salvará al individuo dentro de la sociedad de control, Dumas y Truffaut tienen la idea romántica de que en un mundo enajenado por las imágenes dominantes, serán los libros, como objetos de la activa imaginación humana, los que despierten a los zombis posmodernos, y aún estará el mar, los océanos.
Itala Schmelz es Maestra en filosofía por la FFyL de la UNAM, curadora y crítica de arte contemporáneo.
Flora Vala presenta Paralelo 30, un proyecto de investigación sobre los vínculos y lazos profundos entre Hugo Emilio de Vega y Flora Vala. Se trata de una charla sobre un relicario de imágenes y constelaciones energéticas.
Entrevista a Bernard Tallet, director del CEMCA, a propósito de la exposición de Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland, Viajes por América y México, testimonios de una expedición científica. Galería abierta de Chapultepec, Reforma y Gandhi.
Bernard Tallet – Director del Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos.
Arnaud
A fines del siglo XVIII, en la Ciudad de México, miles de perros fueron exterminados por los guardas nocturnos (los serenos) bajo el mando de los virreyes. La explicación higienista que se suele avanzar para entender estas masacres aquí no funciona: no había en aquella época ninguna epidemia de rabia. ¿Cómo entonces explicar estos canicidios? A partir de un lienzo del archivo histórico de la Ciudad de México, esta conferencia pretende difundir los resultados de una larga investigación sobre las nuevas formas de gobernar la ciudad durante la Ilustración.
Las matanzas de perros no son una especificidad mexicana. Eliminar los perros callejeros es una norma de los bandos de policía que se encuentra también en otras ciudades occidentales: en Santafé Bogotá, en Sevilla, Cádiz, Madrid, Paris, Lyon, Marsella, Estambul, y últimamente en las ciudades organizadores de la Copa del Mundo de futbol de 2018 en Rusia. Sin embargo, las técnicas de erradicación (a palazos), los espacios y los momentos (durante la noche, directamente en las calles), la identidad de los verdugos (los serenos) cuestionan sobre la dimensión “colonial” de tales masacres. Nuestra hipótesis es la siguiente:
“los canicidios nos dan una perspectiva original para observar y evaluar el policing y la racionalidad gubernamental en la ciudad de las Indias occidentales”.
La primera parte de la ponencia se enfoca en el primer protagonista de las matanzas: el perro vago (callejero). ¿Quién es? ¿Cómo viven en el medio urbano? ¿Es verdad que eran pletóricos como lo afirmaban los virreyes? A partir de estudios de etología urbana, demostraremos que el perro libre (sin collera) era el animal más común de las ciudades del antiguo régimen. Cuestionaremos la legislación urbana a partir de la historia del derecho y de las relaciones antropozoológicas.
Matar
Matar un perro no es una tarea fácil de ejecutar sobre todo cuando se practica de noche con un simple chuzo. Los perros esquivan los golpes, huyen y se defienden mostrando los colmillos. La vecindad, despierta por el escándalo, interviene: uno dice que era su perro, otro insulta o pega al sereno. ¿Cómo el guarda nocturno podía seguir tranquilizando la comunidad (que era su primera obligación) matando a la vez los perros de la calle?
“Durante el siglo XIX, las autoridades aceptaron finalmente descargar los serenos de este tormento e inventaron nuevos técnicas de erradicación con venenos químicos y con cámaras de gas”.
Esta segunda parte se dedica a presentar el encadenamiento de las matanzas, a los serenos, las técnicas de eliminación y la gestión de los cadáveres.
La última parte propondrá una interpretación de los canicidios con dos niveles de lectura. El primero nivel, de escala local, pone énfasis en las especificidades del caso mexicano: cuando mataron a los perros, los indigentes (vagos, pobres desincorporados, aprendices) fueron en el mismo tiempo duramente reprimidos. Hubo en el marco de la policía de los pobres un giro represivo sobresaliente.
El segundo nivel de lectura se ubica dentro de la larga duración y a escala mayor. Los canicidios revolucionaron nuestras relaciones con los animales en las ciudades. El vecino que vemos todos los días paseando con su mascota atada es una práctica nacida de estas masacres repetidas y el avatar de un largo proceso de domesticación urbana.
Arnaud Exbalin es doctor en Historia y Maestro de conferencias en la Universidad de París X, Nanterre / Mondes américains.
Este martes 1 de octubre, 16 hrs, Arnaud Exbalin presentará en el auditorio del CEMCA-IFAL, Domesticaciones urbanas.Matar los perros para gobernan la ciudad. Río Nazas #43, Cuauhtémoc, 06500, CDMX.
Comenta: Marcela Dávalos López INAH
Este viernes inauguramos Dixit Radio con una divertida emisión con Carlos Jager y Erick Tool en la Ciudadela, un encuentro de lecturas y reflexiones entorno a un subject jam del universo y la imaginación.
Álvaro Rodríguez
La violencia con la que se han desenvuelto los periodos guberna-mentales han prolongado una cultura visual con algunos precedentes, pero nunca de los alcances de comunicación que hemos visto hasta nuestros días. De hechos de sangre y sensacionalismo, hemos transitado por la estetización del terror hasta la factura de lenguajes del miedo y la parálisis psicológica.
No así, los fotoreporteros y artistas visuales no han dejado de producir piezas que son profundamente críticas con el contexto y altamente reflexivas sobre la labor investigativa que debemos construir como sociedades complejas ante un desprecio por la construcción de un verdadero aparato de justicia.
Expos y galerías
Me gustaría mencionar que para entender por ejemplo la serie fotográfica que desclasificó el año pasado la fiscalía de Veracruz, podríamos echar mano del trabajo de Fred Ramos: The Last Outfit of The Missing, donde se pueden atisbar los restos del atuendo como unidades de índice y de guía en las búsquedas de desaparecidos.
Esta semana en NY en la galería Apexart, discuten los prolongados mecanismos de la investigación judicial, los mismos que han usado para la incriminación, The Criminal Type, curada por Elizabeth Breiner se presentará hasta el 26 de octubre de este año. Y próximamente en los archivos nacionales franceses, le rendirán una retrospectiva a Alphonse Bertillon quien estableciera las pautas para los nuevos rumbos de la criminología moderna y la formación de las policías científicas, con La science a la poursuite du crime, Alphonse Bertillon. Pionnier des experts policiers, curada por Pierre Piazza.
Debemos poner atención al culto de los atuendos, porque cuando los poderosos se disfrazan de menesterosos, hay una cola que les está pisando el sabueso de Baskerville no por menesterosos.
Álvaro Rodríguez
Miguel G. Álvarez
En el año de 1988 en los altos de Chiapas, Marco Antonio Cruz desarrollaba una investigación sobre la ceguera, uno de sus fotodocumentales más amplios e importantes de su carrera como fotógrafo, trabajo que publicó en Habitar la Oscuridad (2011). En ese contexto, Marco Antonio presenció una trágica escena. Después de la jornada y de vuelta a San Cristóbal de las Casas, impresionado al ver tirado en la calle, un caballo agonizando que había sido atropellado recientemente, Cruz bajó del taxi en el que viajaba y realizó esta fotografía. Una familia de campesinos dueños del animal, habían abandonado a su caballo a plena luz del día. Marco Antonio estuvo junto al caballo por quince minutos, acompañándolo.
La fotografía del
La fotografía del caballo agonizante de Cruz, que publicó en Bestiario I (CONACULTA, 2014), es una imagen que la relaciono con una pieza cinematográfica magistral, El Caballo de Turín (2011), del cineasta Béla Tarr. En esta película, el húngaro descomprime una historia de la miseria humana, historia que se entrecruza con la anécdota en la que el filósofo nihilista, Frederich Nietzsche, al ver a un hombre golpear fuertemente a su caballo atado a una carreta, se lanzó sobre el lomo del animal para impedir que los impactos del fuete lo siguieran lastimando.
La fotografía de Cruz también agita mi memoria cinéfila y me remite a una secuencia de la película Un toque de violencia (2013), del director chino Jia Zhang-Ke, en la que un hombre golpea sin misericordia a su equino, hasta que uno de los personajes principales de una de las cuatro historias que desarrolla este genial filme, se acerca a la escena y con un arma de fuego, mata al hombre a quemarropa, liberando al animal de ser golpeado.
Somos lo único que poseemos
¿Qué nos motiva a abandonar a un animal que agoniza en medio de la nada y el polvo o a golpearlos sin misericordia?, o ¿Qué nos motiva a defenderlos con nuestro propio cuerpo, acompañarlos, cuidarlos y procurarles una existencia digna? El humano, decía Nietzsche, es el puente entre el animal y el sobre-humano (übermensch). Interpreto esta imagen-concepto del filósofo alemán, no como una diferencia de escalas o grados entre almas (dignitas), propuesta por Tomás de Aquino, concepto que derivó por incorrectas interpretaciones, en los grados ontológicos y epistemológicos cartesianos; sino desde la inmanencia del cuerpo: somos lo que único que poseemos, en tanto potencialidad y materialidad.
El sobre-humano que propone el filósofo alemán, desde mi punto de vista, tiene que ver en la aceptación de nuestra condición animal, es decir, cuerpos sensibles y afectivos en relación con otros cuerpos en las mismas condiciones. Crear diferencias ficticias al respecto es vivir en un estado delirante y miserable. Continuará…
Miguel G. Álvarez historiador, editor de la Revista Luna Córnea del Centro de la Imagen