El trabajo artístico y fotográfico de Milagros de la Torre es de una actualidad latente, basta con revisar su última exposición virtual: Systems and Constelatellations (2020) en Artpace en San Antonio Texas para reparar en el refinamiento de sus medios expositivos, el cuidado de sus piezas y la abstracción de las correspondencias estéticas.
Personalmente el trabajo que más aprecio de Milagros de la Torre son sus platas sobre gelatina en papel, “evidencias” de crímenes y hechos diversos en el Perú que provienen del Archivo del Palacio de Justicia en Lima que pertenecen a su serie Los pasos perdidos, (The Lost Steps, 1996). De estas imágenes se recuperan cartas póstumas, objetos incautados como la bandera de Sendero luminioso, la camisa ensangrentada de un periodista víctima en una masacre, cinturones, máscaras de perpetradores, algunas balas, cuchillos, cuerdas y toda serie de objetos contundentes o testimoniales de la tragedia y la violencia del Perú contemporáneo, imágenes que se conocen por todo el mundo, y que recientemente las vimos expuestas en el Centro de la Imagen en la Ciudad de México.
En Systems and Constellations, Milagros de la Torre lleva más allá el trabajo fotográfico bidimensional para situarlo en dispositivos intermediales que permiten apreciar la potencia de las imágenes de identidad en sistemas muy antiguos como los quirománticos y adivinatorios que devienen de la astrología, de las fisiognomonías que van del lejano Oriente al Oriente medio y se desplegaron por toda la vieja Europa. Los sistemas de proporcionalidad y métricos dialogan en el espacio virtual expandiendo una continuidad de lecturas visuales y de regímenes escópicos del retrato.
La secuencia de Intervals explica mejor lo anterior, siendo los registros de Alphonse Bertillon los ejes vertebrales de la argumentación antropométrica, pero también, la gran utopía del control biométrico. Systems and constelations puede visitarse virtualmente con el asombro de las posibilidades de la realidad aumentada, los dispositivos constelares y una máscara que elude la identificación por algoritmos.
Esta exposición se interroga bajo el ángulo crítico como alguna vez lo hizo la Calavera de Mengele, pieza de Thomas Keenan y Eyal Weizman en Imágenes a cargo: la construcción de la prueba por la imagen en Le Bal de París (2015), Facial Weaponization suit mask de Zach Blas en Teoría del Color en el MUAC (2014-2015) o La propagación del mal en el Centro Cultural España curada por Marialy Soto (2018).
Cuando el Whitney Museum of American Art está cerrado, las imágenes de Nan Goding aparecen repentinamente, vidas de protesta y sociedades afectivas, el amor irrumpiendo en una feroz era de violencia racial, pero en la intervención de sus imágenes, Golding resulta ambigua porque su mayor potencia reside en el vehículo mismo que impone en sus cuerpas y cuerpos, su mirada irremediablemente colmada de una nostalgia luminosa, agrietada por las sombras y claroscuros, secreciones pigmentadas y fluidos recientes que superponen olores y sensaciones en la imagen, tragedias y encuentros quebrados, nostalgias y despedidas en el infortunio.
La pornografía emocional como la han tildado en otros lados, es, en todo caso, una superficialidad de entornos de afectación y de estados animistas en sus snapshots. Cuando el Whitney Museum reposa en una muerte aparente por el contagio de la enfermedad viral y social, la obra de Golding subyace naturalmente en la calle como un síntoma de la violencia especular en sus 24 works.
En tal desconfinamiento Siobhan in the Shower aparece desnuda y obliterada por el tiempo y por la mirada del recato público que prohíbe la intimidad radical. Un poster arrancado al tiempo anuncia el Newbridge, mostrando las trazas de un objeto que destruye y al mismo tiempo invierte una emoción confrontrada, un gesto moralizador sobre la imagen de Golding, una cuerpa rasgada y fragmentada, un intento de borramiento y de censura sobre la trágica belleza que experimenta Goldin golpeando con toda su fuerza estética, el recuerdo, la memorabilia de la copulación y el exceso y la distorsión del estupefaciente visual y el punk. Tal y como un afiche de desaparición, Siobhan in the shower (1991) reaparece como un espectro en pleno haz de luz, en una caja de alta tensión detrás del cárcamo de dolores y en un espacio completamente deshabitado por la pandemia, lleno de plantas y de un estruendo del agua; la imagen resignificada de Siobhan resitúa la presencia de Golding que a penas el año pasado en las salas del Centro de la Imagen nos deslumbró con The ballad sexual dependency, un diario visual intimista instalado en un carrusel de diapositivas un tanto vivas, un tanto muertas, encarnadas por el amor y la fatalidad en un slide show musicalizado con piezas como All Tomorrow’s Parties de Velvet Underground.
Siobhan in the shower posa en las cajas eléctricas bajo las escotillas de una compuerta hidráulica del cárcamo donde la pieza de Ariel Guzik interroga con unos silbatos de un órgano cageano las corrientes que traen sonidos líquidos del río, bajo los murales de Diego Rivera para traer la mirada perenne de Nan Golding en la intemperie.
Salir a la calle en estos momentos es un performance citámbulo e insólito,
“la vida misma en su poética diaria es un performance, hay que conmoverse”.
decía Bernardo Montet, bailarín y coreógrafo.
Calles siniestras, semi vacías, entre av. Balderas e Independencia se pueden ver hordas de gente viviendo en la ruina, es una población desatendida y que vive en el corazón de la pandemia como una impronta de vaciamiento, pero también como un confinamiento sobre otro confuso confinamiento.
Las calles del centro se encuentran completamente a cortina cerrada y por cada 5 metros policías con máscaras muy atentos en sus turnos blanden sus ojos bajo sus micas. La calle mientras tanto tienen a sus personajes hijos de una literatura propia de estas calles, algunos seres en harapos que de llevar algunas semanas bebiendo se les nota el semblante desorbitado, un poco locos corriendo sin rumbo fijo, riendo y cantando las inolvidables por una alameda intoxicada de carteles “Estas entrando en una ZONA DE CONTAGIO”.
Extraños sonidos se apoderan del espacio callejero, sirenas de ambulancias, grabaciones de tamaleros embrujados, organilleros intubados a sus organillos, repartidores extraterrestres probando sus drones para llevar hamburguesas piratas a los chicos sanos de la condesa, paramédicos asesinos levantando a barrenderos nocturnos vestidos de verde fosforescente justo para que los borrachos no los atropellen, perros salvajes que atacan en la ciudadela al haber sido liberados de sus departamentos, ratas comiéndose a las ardillas en un combate caníbal a falta la basura, fantasmas que se apoderan de la noche bacteriana para diseminarse entre las puertas de los últimos trolebuses que funcionan en la ciudad.
Aquí no hay Apocalipsis, ni génesis, ni incestos, ni obscenidad, aquí se remueven y se intersectan las bakterias, se infiltran en un sorteo de cuyas esferas caerán en los huecos del azar, en los nombres de los sepulcros del panteón de San Fernando, en el mausoleo gris del benemérito, en las estructuras futuristas de los epitafios mexicas. Palimpsestos que salen de un sobreviviente del FONCA-SNCA como zombi para deglutir los últimos restos de la sociedad del siglo XXI.
“bakteria.org son, o representaciones antropomórficas de apariencia orgánica, o sistemas mecánicos cinéticos. Desde el momento de conocerlas y construir un diálogo con Internet, me intereso mucho el uso del lenguaje que se da en los medios digitales y programáticos, así es como se estructuró en la idea de la morfología lingüística, un proceso semántico en la construcción de un metalenguaje y la formación de las palabras que dan paso a las ideas, entender al lenguaje como un virus que está en constante transformación. Cada bakteria tiene de nombre alguna palabra de-construida, infectada en un sentido poético que contextualiza al personaje”.
Álvaro Ruiz mejor conocido como BAKTERIA irrumpe como una abeja ciclista que traza un paisaje sonoro espacial y en cada pedaleada se desamplifican las pistas de su caja musical, no es Montmartre acordionista, es un afilador estrambótico de Tenochtitlán. A una calle de donde viviera Rockdrigo González, Bakteria se eleva como un virus que se fugó de un laboratorio de alta seguridad, como el de Almoloya, por un túnel, en una máquina de dos ruedas, a una velocidad necesaria para tomar la calle bajo su control contagiando su virus gráfico y sonoro paralizando a la ciudad.
Imágenes del silencio: 196 abrazos contra el olvido es una muestra de 196 retratos de personas que abrazan a sus seres queridos desaparecidos durante la última dictadura uruguaya. Este proyecto fotográfico de Anabella Balduvino, Elena Boffetta, Ricardo Gómez, Federico Panizza y Pablo Porciúncula auspiciado por el Centro de Fotografia de Montevideo, el Museo de la Memoria entre otras organizaciones establecen un diálogo semántico con la fotografía de desaparecidos en un formato de fotografía de identificación. La frontalización es la modalidad en la que proceden los servicios fotográficos de identificación y antropometría en el mundo.
Si bien los retratos no son de cuerpo completo, el retrato se ocupa de registrar frontalmente a los familiares vivos con la peculiaridad de subrayar un gesto de suma potencia: el abrazo al retrato del desaparecido. Los retratados abrazan a sus familiares desaparecidos y establecen un vínculo indiscutible en un acto de contrafichaje, un anti-mugshot que además de presentar la dignidad individual presentan las manos que se aferran al retrato del ser querido desaparecido. En otrorora las manos, algunos accesorios y la vestimenta eran índices de incriminación de clase u oficio, aquí son elementos de contención de la memoria. Otra particularidad de la muestra es su formato público, pues ha sido montada en la plaza Cagancha de Montevideo produciendo un memorial público de los desaparecidos y el reclamo a la ignominiosa desaparición del terrorismo de Estado.
En el marco de la conmemoración de la vigésima quinta marcha del Silencio en Uruguay Imágenes del silencio interviene el espacio público con esta muestra que demanda la verdad y la justicia para la ciudadanía uruguaya. Para saber más de “Imágenes del Silencio: 196 abrazos contra el olvido” pueden visitar el sitio del Centro de Fotografía de Montevideo CdF.
Ya el ácido va envolviendo al negativo, estas placas inefables del amor superfluo, de la necesidad de casta, de la oficialidad identitaria, de la presentación frontal en el estudio con el mismo telón de fondo, del vidrio enmarcado para revelar a los deteriorados individuos del negativo 2B del Stars Archive (Studies in Tamil Studio Archives & Society). La impronta de la corrosión es la simbiosis entre el recuerdo y el olvido, no es todavía amnesia u obliteración visual, es un residuo intermedio de la imagen trastocada, es un estado interseccional, abstracto y contiguo de la indefinición corporal de una imagen resucitada en el revelado.
La fotografía en la India es tan extensa que no se puede reducir a un sólo archivo. Las colecciones fotográficas en Tamil Nadu en la India cumplieron una función social y comercial con implicaciones en la representación. La historia de los Nilgiris ha sido rescatada y preservada por un proyecto del gobierno francés y la British Library. El Instituto Francais Pondichery (IFP) y la Asociación Stars que restituyen a la historia de la fotografía en Tamil Nadu la imagen de los Nilgiris.
Los periodos en el que los investigadores de Stars han centrado su conservación y la digitalización con técnicas modernas va del periodo de 1870 a 1970. A finales del siglo XIX es un periodo donde además se estabilizó globalmente los métodos del retrato de identidad y la fotografía de identificación gracias a Alphonse Bertillon en París. Esta transferencia técnica pudo haber tenido su eco en las técnicas británicas del retrato de identidad.
Todo proyecto de conservación se debe ocupar de centenares de negativos, fotografías en placa de vidrio y positivos forman parte del fondo visual de Tamil Studio Archives & Society. A través de estas fotografías se da cuenta de la herencia cultural del vestido, de los gestos, las apariencias y los linajes de una pueblo tan diverso como el hindú. Algunos patrocinadores de este proyecto son la Fundación de Ciencias del Patrimonio (FSP), el Centro de Estudios de la India y Asia del Sur (CEIAS) y Exposure. Para saber más de este proyecto puedes visitar su sitio o sus redes sociales.
19 grados, a veces 21 y cuando empieza a mermar la humedad y de regreso de unos sorbetes en la Pola de Santa Lucía, el Centro de Artes Visuales de Mérida nos da la bienvenida con una fachada de época, una pared descarapelada con sus herrerías oxidadas y sus maderas infranqueables, un piso de granito a cuadros que define la entrada hacia unas arcadas que delimitan el patio central, un lugar de una delicia lumínica y de calma chicha.
Es una fortuna tener a Rosa Arteaga curadora de Zona Tropical como guía de una muestra representativa de la actividad artística y fotográfica de toda la Península. Y no sólo de Mérida, también de Quintana Roo y Campeche, los fotógrafos y artistas visuales que participan de Zona Tropical,
“son una mirada sensible y atenta de la temperatura fotográfica de la zona”.
Los friches de Oso Sánchez son el ejemplo de como se puede producir desde la fascinación, desde la imaginación, la intervención inimaginable del paisaje. Su obra un igloo, una guarida poliédrica ahí abandonada en medio de un arroyo tropical, unas esculturas fantásticas deslocalizadas en los desiertos yucatecos o una figuras carcomidas por la humedad se reiteran en su serie fotográfica que además de coloridas son en extremo poéticas. Zona Rosa, el políptico de Alexa Torre nos golpea con esa liminalidad entre lo cursi y lo erótico del rosa, un paroxismo de coloración que tiñe los objetos cotidianos en un catálogo de sublimininalidades que estallan lo femenino en un ejercicio de reconceptualización y uso del género. Una mezcla también de personas de una trayectoria incontestable como la de Eduardo Arco y sus platas sobre gelatina que evocan el tiempo y las inscriben en otros linderos de la poesis visual. La mirada diversa y los puntos de vista sobre el campo y la visión del desarrollo agrícola de Robin Canul, también los retratos mágicos y espirituales de los pueblos originarios de Yucatán en papel algodón de Pedro Tec, el ensayo crítico de Anel Suaste en Fuji Instax, Veneno letal para el sistema, una intervención manual sobre el interior y el exterior del retrato, las obliteraciones de la imagen, los ácidos sobre el rostro sugieren la violencia con la que el medio puede aproximarse a fenómenos tan evidentes como la agresión física o la desaparición misma. Las escenas de tejidos imaginarios ya conocidas de Lizette Abraham que resultan de una delicia palatable para la mirada o bien, la reflexión sobre la fragilidad de la vida y la celebración catártica de la muerte en la serie A dónde vamos de Cuauhtémoc Moreno, son tan sólo algunos ejemplos de lo que en esta temporada podrán encontrar en el Centro de Artes Visuales de Mérida.
Visiten el CAV podrán darse un postre escópico y después degustar en el manjar blanco una triada de salbutes y platillos de la región que no les dejará una sola duda de que vivir el centro de Mérida va más allá de su estatus temperamental y gastronómico, sino de la gestión ejemplar y la digestión cultural.
Esta semana asistí con la especialista del performance Latino-canadiense Nuria Carton de Grammont Lara a ver la exposición Elements of Vogue, Un caso de estudio de performance radical en el Museo Universitario del Chopo. Fue una cita inesperada con el espacio expositivo en donde en su interior nos aguardaba una instalación enorme del artista Rashaad Newsome una suerte de espacio donde se celebrarán balls de voguin para iniciados y un primer loop Tongues United de Marlon T. Rigg nos recibía con un manifiesto gay de los años ochenta sobre la emancipación del cuerpo, un “hito de la representación masculina afrodiaspórica”. La historia del ballroom indisociable al arte afroamericano corre desde los años del jazz de los treinta y hasta las manifestaciones de las panteras negras en los 60s, transformándose en los años 70s, 80s y 90s y seduciéndonos con piezas de la escena perfomance desde David Hammons, los grabados de Glenn Ligon, a las representaciones subversivas de las Zapanteras de Emory Douglas, tres retratos de Marsha P. Johnson en polaroids de Andy Warhol y unas máscaras de Willie Cole hechas con zapatillas de voguing. Este recorrido es una revisión de una historia política de:
“los cuerpos criminalizados, racializados, medicalizados y castigados una y otra vez”.
Pero al fin, visibilizados y reafirmados por la escena voguing, ahora internacional. Espacios atravesados por una incontable serie de elementos de las clases populares que giran la retórica de “la moda de los ricos” para hacerla suya y transformarla en un lenguaje cuyas frases se enuncian desde la tragedia, el cuerpo y el arte queer.
“Elements of Vogue investiga cómo las minorías utilizan sus cuerpos para inventar formas disidentes de belleza, subjetividad y deseo”.
La pieza del poeta Benji Hart, Dancer as Insurgent, 2017, fue un performance realizado ese año para la exposición Elements of Vogue en el CA2M en Madrid curada por Sabel Gavaldón y Manuel Segade y actualmente exhibiéndose en el Museo Universitario del Chopo. Este trabajo es importante para entender los elementos del performance radical y está dividido en varias pausas donde describe los elementos del Vogue, ahí se describen muy puntualmente las influencias y sus orígenes; expone la manifestación en el espacio, sus deudas y sus retroalimentaciones con otras culturas urbanas como el hip hop, sus formas de expresión y resistencia, sus posicionamientos públicos y políticos, sus formas enunciativas desde la memoria y el cuerpo, sus identidades, encarnaciones, apelativos y finalmente las doctrinas que figuran en un movimiento complejo de pose, postura y expresión en la batalla del baile. Así mismo se detiene en los procesos mentales de un bailarín, y sella con sus tesis. Aquí cifro algunas partes de su texto, recomendando seguir la cadencia de su poesía desde el performance:
Elementos estéticos del vogue
1.
Confluencia en el espacio en el locking, el tutting, el
lofting, términos que emergen de las escenas del Brodway, de
las calles del Blooklyn, el funk, el house, el
waacking, el b-boying, el uprok, el toprock…
2. Puntos de adaptación, las películas de kung fu moving, donde podemos percibir la importancia de Carl Douglas, gimnasia, jeroglíficos, el ballet, la revista Vogue de la que se tomaron las poses y de donde el movimiento tomó su nombre, de las pasarelas de moda…
3. Formas afines de la batalla estética, el duelo de insultos (reading), las tradiciones afrocaribeñas: rumba, bomba, son, mambo, plena, salsa, mangulina, el stepping; los círculos de freestyle en el hip hop, el círculo “el punto focal de la energía”…
4. Lugares de origen, memoria geográfica colectiva, en las cárceles los convictos durante la Navidad se realizan concursos de belleza con plumas, la zona de los muelles, donde se pasean las reinas de los muelles, los jóvenes queer que se confrontan con los gays ricos de Lower East Side, las travestis negras que hacen sus propios concursos en el Harlem llamados “bailes” en “Central Park; Sally’s; Escuelita”…
5. Queers estetas, di sus nombres y nombrate a ti mismo…
7. Doctrinas radicales: el baile como etnografía, la improvisación como baluarte contra el estancamiento; la forma como historia corporizada, memoria física; la batalla estética como compromiso metafórico con una lucha; el conocimiento como proceso y no como producto; el cuerpo queer como fuente del movimiento revolucionario, el baile urbano como arte de guerrilla, el recurso a la feminidad como resistencia ante lo patriarcal, la difusión cultural como desafío a la mercantilización, el movimiento físico como epítome de la práxis, el bailarín como insurgente…]
Procesos mentales de un bailarín
[…dirige tu mirada hacia el frente, entrega el baile como una ofrenda, se puede jugar con la simetría y la asimetría del cuerpo, el cuerpo es como un plano, afila tus cuchillos, el poder se puede entrenar, piensa en el fraseo físico como si fuese literal, olvidar la diferencia entre bailar y moverse, dejar que la música dirija tu movimiento, “cuenta una historia con las manos” Javier Ninja, deja que se revelen nuevas formas de moverse en tu cuerpo, imita y luego crea, crea algo a partir de la nada, refina tu oficio antes de ponerlo a prueba, los b-boys y beboppers y otros grandes artistas de la improvisación te preceden. Convierte el cuerpo en algo más que el lugar de deseo de otra persona, se fiero, se trata de localizar tu elemento propio y encarnarlo a toda costa, reivindica la belleza en el horror, evita repetir frases, romper el ciclo es radical, deja que las tareas diarias sean baile y has del baile una tarea diaria, lucha por existir como un ser completo, debes saber que los muertos caminan siempre contigo…
Somos
unos desviados y ahí radica nuestro poder, el baile es memoria
despertado en la batalla.
Al reelaborar el vocabulario del cuerpo queer y convertirlo en una fuente de poder personal y practicado, el vogue transforma el movimiento diario, en el cultivo clandestino de la energía revolucionaria, permitiendo a los que bailan hallar la fuerza en los espacios de debilidad y esperanza en lugar de desesperanza…]
En
el mundo de los objetos y las prótesis, los artefactos de
anticoncepción tienen su historia genealógica situados en los
instrumentos del castigo y la tortura, en las herramientas de la
decisión y de la muerte. Quizá estas últimas las de la muerte
extendidas y mucho más asistidas por una cierta mirada médica
masculina que durante mucho tiempo controló y dominó los espacios
de anticoncepción no siempre desde los lugares más asépticos y
apropiados. Algunos otros espacios creados por mujeres que procuraron
la atención inmediata en casos de urgencia y peligro. Estos espacios
casi siempre clandestinos fueron perseguidos y destruidos desde mucho
tiempo atrás. Las técnicas rudimentarias para atender un parto no
deseado o un método anticonceptivo costo la muerte de muchísimas
mujeres en camillas y sillas de exploración.
La muestra A History of Misogyny, Chapter One: On Abortion, and the repercussions of lack of accesque se presenta actualmente en el Centro de la Imagen fue presentada en 2016 en los encuentros de Arles y obtuvo el Premio de la Photo Madame Figaro-Arles y la beca Fotopress. El FotolibroOn Abortioncuidado por Dewi Lewis fue acreedor del Premio al mejor libro Aperture Paris-Photo y ha sido nominado al Deutsche Börse Award.
On Abortion muestra la primera parte de un trabajo más amplio sobre la Historia de la Misoginia una investigación visual de la artista multidisciplinaria barcelonés Laia Abril. On Abortion problematiza las condiciones históricas de precariedad con las que el aborto ha sido practicado. Los peligros inherentes a prácticas en extremo tortuosas y sumamente peligrosas que acompañan la muerte de 47, 000 mujeres cada año según esta documentación. Varillas, espinas vegetales y animales, astillas y palos, ganchos y perchas, pinzas y substancias, tubos y cordones forman parte de los instrumentos ilegales para realizar abortos. Fórceps y espéculos son algunos de los instrumentos que aún subyacen de la brutalidad obstétrica y simbolizan los objetos de invasión y perforación corporal que pueden contraer infecciones y la muerte. Los testimonios visuales y los relatos que recoge Laia Abril en esta investigación transportan al espectador por el profundo mundo de la intervención abortiva. Una silla de exploración se muestra en medio de una sala, lo que permite rodearla y situarse en el centro de estos espacios ambiguos de esperanza y dolor, de degradación y resilencia corporal. Laia Abril trabaja actualmente en dos proyectos:
“Chapter two: On Rape, galardonado con el Visionary Award de Tim Hetherington Trust y que se exhibirá en Les Filles du Calvaire en 2020; y el Genesis Chapter: On Mass Hysteria, nominado al Prix Elysée”.
On Abortion. A History of Misogyny – Chapter One: ON ABORTION, and the repercussions of lack of access es una exposición cuidada y coordinada por Andrea Celda para el Centro de la Imagen que hace del Festival FotoMéxico un recorrido de enormes dimensiones reflexivas en estos tiempos de reacción falocéntrica patrialcal. On Abortion, pone en el centro de la discusión, la violencia psicológica y corporal que implica un tratamiento precario en los cuerpos de quienes han procurado su práxis.
La pintura shunga es un género de producción visual japonés también conocidas como estampas de primavera o del mundo flotante, dibujos, estampas, grabados y xilografías donde el sexo es el paroxismo de la representación durante el periodo Edo (1603-1867), aunque estuvo regulada como material explícito, este género dominó la cultura popular impresa del japón con una sensualidad y soltura que las shunga se convirtieron en un material muy buscado y preciado por el pueblo.
En las imágenes de primavera los personajes cotidianos podían mantener relaciones sexuales de todo tipo, incluso con animales, seres fantásticos y monstruos de la mitología. Imágenes heterosexuales, homosexuales y zoofílicas, las shunga pueden considerarse imágenes antecedente de la pornografía oriental a fines del siglo XIX. Las shunga mostraban relaciones que podían despertar toda clase de ensoñaciones y fantasías de jóvenes inexpertos, de célibes y seguramente personas que por su condición mantenían relaciones onanistas o prohibidas. Las shunga se consideraron imágenes bellísimas llenas de colorido, de una experimentación en la hipertrofía de los órganos sexuales, del bestialismo, de las cavidades corporales, de los contactos y de las fornicaciones múltiples. Como las imágenes santorales, las shunga también podían ser consideradas imágenes muy potentes para proteger a los individuos de los incendios, acompañar a los samuráis en la soledad del servicio y de los abandonos de sus esposas y viceversa.
En la película de La Región Salvaje de Amat Escalante, uno de los principales actores del argumento de la película es un monstruo tentacular cuya función sexual tiene una referencia muy evidente con el célebre grabado de Katsushika Hokusai: El sueño de la esposa del pescador-Tako to ama, El ama y el pulpo- y que ilustró el libro Kinoe no komatsu en 1814 e influenció el filme Shindo Kaneto-Hokusai Manga mejor conocida como Edo Porn. La imagen tiene otro eco en la película de horror Possesion 1981 del director Andrzej Zulawski, donde un octopedo es la siniestra posesión de la fascinación sexual de la protagonista Anna (Isabelle Adjani).
Las shunga
más allá de su sentido explícito, son imágenes muy potentes de la
sensualidad, de lo extramarital y de la fantasía que produce lo
copular, de manera que su gran éxito se debió al deseo reprimido
que estalló en un mercado de consumo de imágenes sin precedentes.
Artistas y pintores occidentales fueron aficionados y coleccionistas
de estas imágenes, desde impresionistas hasta pintores abstractos
como Picasso, las shunga fueron alimento para sus espíritus,
bajo ese colorido que deslumbra en las xilografías de copulación,
“lo oscuro esta por siempre”.
La enorme aportación del museo universitario de arte contemporáneo de la UNAM en la formación de públicos es incontestable. Sería imposible nombrar aquí en lo que lleva de vida el recinto, la ingente cantidad de exposiciones, temas y dispositivos museográficos puestos a prueba en sus interiores. Otra enorme aportación de su labor es educativa y de mediación con sus públicos. Su inteligencia inicial de poner a disposición sus catálogos en formato electrónico resulta de un compromiso sin parangón en el continente, con la formación de un centro de documentación especializado en arte contemporáneo y con una abierta difusión electrónica de sus catálogos, no sólo para su venta en físico que claramente vale mucho la pena adquirir, el Museo es más que un proyecto cultural, es una casa de formación para la crítica y la producción artística. En esta tesitura convengamos en comentar una exposición y un catálogo que ayuda a entender el paso de lo que José Luis Barrios en El derrumbe de la estatua, ha llamado “lo conmemorativo” hacia las prácticas de transformación de esos artefactos llamados monumentos.
El texto curatorial para la exposición del mismo nombre tuvo lugar en el MUAC y es de una actualidad muy evidente en el contexto de las manifestaciones feministas en el espacio público. Este catálogo debería ser leído aquí y allá, y casi procurar su distribución en librerías de Taibo II para darle visibilidad a la crítica de las empresas y políticas del Estado que se ocupan de dominar el espacio público desde hace más de un siglo, en un espíritu conmemorativo y de celebración. El derrumbe de la estatua supone una negociación democrática por establecer un debate sobre el estatuto del espacio público, su ocupación y su simbolización. También a través de la intervención se pone en juego la legitimidad de quién debería y tendría el derecho a ocupar los espacios de memoria, los imaginarios políticos y los símbolos del régimen. Para una generación milenial que creció con el MUAC, el derrumbe de los monumentos obedece a un derecho de accionar con soberana libertad el espacio público a través de:
“la intervención, situación y acción como crítica y derrumbe de monumentos, ya sean imaginarios, simbólicos o reales”…
…un espacio lleno de estatuas y monumentos producto de una historia patriarcal que le habla a los caudillos y a los patriarcas que nacieron y vivieron en el porfiriato y la revolución mexicana, personajes que caen uno a uno en esta era de la hiperconexión desideologizada o construida por valores distintos al orden y al progreso decimonónico.
¿Por qué molesta tanto las acciones y las intervenciones a mausoleos y cementerios del pasado?, porque en ellos lo que se conserva y se preserva es el imaginario del régimen, el patrimonio del Estado basado en piedras sepulcrales y prístinas que custodian el mito falocrático y fundacional de la nación. Esta monumental ciudad es el adversario epistémico que están enfrentando las mujeres en su andar cotidiano, en su posicionamiento político, en sus demandas ciudadanas de respeto. Es con el derrumbe de estos símbolos, a los que de modo irrenunciable el ciudadano tendría que contestarle a la violencia sistémica del Estado.
La desaparición, el
acoso y la violación son símbolos implícitos de estos mármoles
blancos, de estos laureles y fascios que ornamentan las beneméritas
glorias de la historia de bronce de un país colonizado, emancipados
de sus colonizadores y doblegado y aplastado por sus gobernantes.
Frente a ello, la
reacción de amplios sectores, incluidas algunas mujeres convencidas
de la función de patriarcado denostan la protesta, la intervención
a esos hitos fundacionales del poder y desacreditan toda crítica que
pueda darle voz a la discrepancia y al repudio de las estructuras
perpetradoras de la violación al cuerpo político femenino. En buena
medida si el movimiento feminista sabe accionar estéticamente en el
espacio público es porque alguna repercusión en la teoría como en
la práctica está siendo críticamente leída y perfectamente
aplicada bajo el lema: “en México como entre las naciones el
respeto al cuerpo ajeno es la paz y si no, la guerra”.
